Das Tor zur Hölle

Vor einem Jahr verkörperte der Wiener Bariton Georg Nigl in der Hamburger Opera Stabile eine Hausmeister aus dem Kreml, der sich auf wundersame Weise vorübergehend in Vladimir Putin, Herrscher aller Reußen verwandelt. Das Libretto zu dieser vorletzten Uraufführung der Ära Delnon, verkomponiert von Gordon Kampe, ist eine Zitat-Collage aus Putins Friedensbrandreden. Sehr witzig. Sehr böse. Am Ende zersplittert Putins legendärer Riesenkonferenztisch, Flammen schlagen heraus, es öffnet sich das Tor zur Hölle.

Aktuell steht Georg Nigl zur Zeit in Hamburg als US-Präsident Donald Trump auf der Bühne – in einem Auftragswerk fürs Große Haus, mehr als abendfüllend drall inszeniert vom neuen Intendanten Tobias Kratzer und ausgestattet mit allem, was das Musiktheater heutzutage an Technik, Gags und Tools bereithält. Und wieder öffnet sich das Tor zur Hölle. Fehlt zu einer Trilogie über real existierende Despoten eigentlich nur noch eine dritte Zeitoper, in der Nigl, der über das gellendste Falsett und die grollendsten Bassbaritöne verfügt, zum Beispiel den großen Vorsitzenden Xi Jinping singen könnte, wie er gerade in Taiwan einmarschiert. 

Freilich gibt es schon jetzt in Hamburg keinen Zweifel mehr daran, dass die alte Tante Oper, wie oft sie auch schon in den Feuilletondebatten beweint und zu Grabe getragen wurde, doch noch alle Zähne hat und durchaus Zukunft. 

Kratzer plädiert für mehr Uraufführungen im Spielplan. Er sagt:  "Sogar dem Kernrepertoire schadet es langfristig, wenn Gegenwart fehlt. Neue Werke verändern den Hörraum". Sie können aber auch Ohren, Hirn, Herzen verändern. Sogar das gab es schon einmal in Hamburg, weiland unter dem Intendanten Peter Ruzicka: Da musste wegen plötzlich erwachtem Publikumsinteresse die Uraufführungs-Serie von Lachenmanns "Mädchen mit den Schwefelhölzern" verlängert und das Stück nochmals wieder aufgenommen werden. 

Nicht ausgeschlossen, dass sich die Geschichte wiederholt. Beide Male handelt es sich um ein Märchen, nicht für Kinder. Sondern um eine politische Parabel, die mehr Fragen stellt, als Antworten gewährt. Beide Male stellt sich die solitäre Ästhetik einer außerordentlichen Regiearbeit (damals: von Achim Freyer) vor eine Musik, die gleichermaßen von sinnlicher Haptik und unerbittlicher Genauigkeit geprägt ist. Ansonsten kann man das "Mädchen" mit dem "Monster" nicht vergleichen. 

Olga Neuwirth arbeitet, anders als Lachenmann, mit der Montage einer Vielfalt von assoziativen Beziehungen. Sie ist, auch außerhalb der Oper, gerne laut. Sie liebt alle Facetten des Schlagzeugs. Dringt aber auch tief und zärtlich ein in das Klang- und Resonanzspektrum von Stimme und Instrument. Nimmt alte Bilder und fremden Sprachduktus auf,  surft auf Jazzrhythmen und Popballaden, klaut Bewegung und Geräusche, Erinnerungen und Zitate. All das wird verfremdet, präpariert und verstimmt, gesampelt und zersplittert, bis es "passt". Schließlich: Neuwirth liebt Störsignale, Überraschungen und den Witz, der sich daraus ergibt. 

Man weiß nie genau: Ist das nun zum Lachen oder zum Weinen? Auch ihre "Monster"-Partitur ist wieder so ein frei schwebendes Zwischenreich, in dem höchste Kunstfertigkeit die niedrigsten Instinkte bedient. Junge Vampirinnen, die in wundervoll rankenden Kantilenen singt: "Wisst ihr, wie das wird?" Eine Riesenechse, die in elektronisch mutierter sanftbitterer Marmeladensprache mehrstimmig tönt. Das geht direkt unter die Haut.

Für Elfriede Jelinek ist es das dritte Operntextbuch für Neuwirth – nach "Bählamms Fest" (1999) und "Lost Highway" (2003); wenn man das  Hörstück "Todesraten" (1999) sowie zwei Kurzopern von 1990 dazu rechnet, ist es sogar schon das fünfte oder sechste. Die beiden sind beste Freundinnen. Beide lieben wahre Worte. Zum Beispiel sagen sie, die eine zur anderen, im Prolog ihres jüngsten Stücks: "Wir werden nicht gefragt werden. Wir sind ja jetzt schon nicht mehr gefragt." Das ist nicht etwa kokett, vielmehr eine echte Frechheit: Dass diese  frauenkampfgestählten Ikonen der Hochkultur endlich selbst gemeinsam die Bühne entern, um dort aus den eigenen Werken zu zitieren, um abermals die stupide Männerherrschaft anzuklagen, um mit Kalauern die Welt zu retten! 

Jelinek und Neuwirth vervielfältigen sich. Zwei Sängerinnen und zwei Schauspielerinnen in Jelinek/Neuwirth-Outfit tragen virtuose Quartettnummern vor. Die beiden oder vielmehr die vier heißen jetzt Vampi und Bampi, stellen sich dem Publikum vor als "Vampiretten", wedeln mit nachtschwarzen Fledermausgewändern herum und kommentieren, quasi alsEvangelisten,  alles, was in dieser Passionsgeschichte der Menschheit passiert oder nicht passiert ist, oder passieren könnte.

"Monster's Paradise" beruft sich auf die Anti-Moral des französischen Grand Guignol Theaters. Der von Nigl virtuos gemimte "König-Präsident", der sich mit zerfledderten Mickeymäusen umgibt, literweise Cola trinkt und seine Untertanen in Zombies verwandelt, die das Kapitol stürmen, ist so etwas wie das Krokodil im Kasperletheater: eine Karikatur machterfüllter Unmenschlichkeit und somit direkter Nachfahre von Alfred Jarrys "Roi Ubu" und György Ligetis "Grand Macabre". Ein aufgeblasener Wicht, der tatsächlich bizarrerweise einen Ganzkörperfatsuit aus Plastik trägt, selbst aufblasbar wie ein Ballon, bis er das ganze Oval Office ausfüllt. Er erweist sich als unkaputtbar. Selbst die Natur- und die Geisterwelt, sprechende Bären, unsichtbare Vampire bekämpfen ihn vergebens. Ein Maga-Monster kann offenbar nur rein fabelhaft beseitigt werden, von  einem mythischen Mega-Monster. Folglich wird Trump am Ende aufgefressen von einer friedliebenden Riesenechse namens Gorgonzilla, die als archaisches Filmgeschöpf nach einem Atomunfall dem Meer entstiegen ist. Schaurige Schattenspiele hat Kratzer für den Showdown erfunden. Es knacken die Knochen, es regnet Asche und Blut, Kinderchöre klagen und ein veritabler Horrorsoundtrack steigt aus dem Orchestergraben, wo der Dirigent Titus Engel alle Hände voll zu tun hat. Doch da ist es schon zu spät für den Planeten. Die Pole sind geschmolzen, die Ozeane treten über die Ufer.

Zum Schluss meldet sich ein letztes Mal die allwissende Göttin alias Charlotte Rampling per Video zu Wort. Sie spricht Poetisch-Utopisches. Gütige Verse, mit Endreim. Und wir sehen Vampi und Bampi auf einem Floß über die endlosen Weiten des Wassers gleiten, in den Sonnenuntergang hinein. Sie spielen vierhändig Schuberts todtraurige f-moll-Fantasie auf dem kunstvoll verstimmten Bösendorfer aus Jelineks Wohnzimmer. Das ist Kitsch pur, im schönsten Sinne dieses berauschend vieldeutigen Wortes. 

Rauschend auch der Schlussapplaus. 

Jelinek selbst taucht dazu nicht auf. Sie läßt sich vertreten von einer prominenten Pianistin, Elisabeth Leonskaja, die den Schubertsoundtrack in Wien, gemeinsam mit Alexandra Stychkina, aufgenommen hatte und jetzt eigens zur Premiere anreiste.